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Fim da disciplina de "Gêneros Textuais".

6 - Quando Eu Me Chamar Saudade - Nelson Cavaquinho.

Sei que amanhã
Quando eu morrer
Os meus amigos vão dizer
Que eu tinha um bom coração
Alguns até hão de chorar
E querer me homenagear
Fazendo de ouro um violão
Mas depois que o tempo passar
Sei que ninguém vai se lembrar
Que eu fui embora
Por isso é que eu penso assim
Se alguém quiser fazer por mim
Que faça agora.

Me dê as flores em vida
O carinho, a mão amiga,
Para aliviar meus ais.
Depois que eu me chamar saudade
Não preciso de vaidade

Quero preces e nada mais!

5 - A quem procuro?

Nenhum rosto me satisfaz!
Nesse devaneio sem fim, me perco nessa multidão sem nome.
Nem sei na verdade quem és,
Mas sinto uma saudade amarga, 
Aquela faltado que nunca foi meu,
E sou tomada pela sensação de que perdi algo que nunca me pertenceu.
Atormenta-me esse encontro sem data,
Tua lembrança sem imagem,
Essa louca vontade de deixar em   teus braços, minha alma se perder.
E na escuridão da madrugada,
Vagando em meus pensamentos,
Questiono-me onde estás, e quem afinal   de contas é   você.
Não sei se pensas em mim, ou imaginas quem eu possa ser.
Nem sei se tu existes, ou se isso é pura insensatez a fazer minha lucidez desvanecer.
Mas há desejo, não nego.
Vivo atormentada  pela ilusão que eu mesma criei.
Uma cobiça sem tamanho, em ter alguém  a  quem idealizei.
Admito...
Às vezes minha certeza hesita, mas continuo a buscar.
Embora  haja momentos em que uma dúvida me faz  oscilar:
Será que realmente é outro alguém aquem procuro?...
Ou é somente a mim mesma que anseio encontrar?

(Gil Façanha) 

4 - Formalismo Russo e New Criticism.

  O Formalismo Russo e o New Criticism (Neo Crítica, Nova Crítica), foram movimentos "adjacentes" em países diferentes, porém ambos com uma particularidade mecânica única que os tornaram "univitelinos" por seus ideais. Ambos faziam uso de um método de analise literária totalmente imanente, dessa forma qualquer obra literária era analisada apenas por sua forma material, desligando-se totalmente de influências pessoais, sociais, filosóficas ou sentimentais.

  Apesar de geograficamente nascerem separados - O Formalismo Russo iniciou-se na Russia no período de 1915-17 e 1923-30. O New Criticism por sua vez, originou-se nos anos 1920-30, tomando força na América do Norte entre 1940 e 1950.

Formalismo Russo.

  Corrente de crítica literária que se desenvolveu na Rússia a partir de 1914, sendo interrompida bruscamente em 1930, por decisão política. O nome do movimento foi objecto de discussão e, muitas vezes, se disse que era inadequado. Nos textos introdutórios da tradução portuguesa (de Iasbel Pascoal) da colectânea de textos dos formalistas russos, preparada por Tzvetan Todorov, quer Roman Jakobson quer o próprio Todorov começam por chamar à designação formalismo uma espécie de falácia ou termo pejorativo, criado pelos opositores desta teoria. Citando Jakobson, o formalismo, que foi “uma etiqueta vaga e desconcertante que os detratores lançaram para estigmatizar toda a análise da função poética da linguagem, criou a miragem de um dogma uniforme e consumado.” (Todorov, 1999, p.12).

  O Círculo Linguístico de Moscovo foi fundado por alguns estudantes da Universidade de Moscovo, no inverno de 1914-1915, com o propósito de promover estudos de poética e de linguística, afastando-se assim da linguística tradicional e aproveitando a renovação da poesia russa que os poetas da época haviam iniciado. Este Círculo veio a receber oportuna colaboração da Sociedade de Estudos da Linguagem Poética (sigla russa: OPOIAZ), a partir de 1917. A primeira publicação do grupo, A Ressurreição da Palavra (1914), de Viktor Skhlovski, foi seguida da colectânea Poética, que havia de divulgar os primeiros trabalhos do grupo. Inicia-se um período de grande polêmica, criticando-se sobretudo o afastamento dos novos linguistas dos “princípios eternos da arte”, sacrificando-os à primazia de estudos poéticos e linguísticos baseados em teorias puramente materialistas; por outro lado, os teóricos de inspiração marxista também não aceitaram que a nova poética ignorasse as realidades sociais e o recurso à literatura como meio de transformação dessas realidades. Em termos internacionais, os trabalhos dos formalistas russos só ganhou projeção quando Victor Erlich publica o livro Russian Formalism (1955). Esta divulgação no mundo ocidental foi decisiva, porque permitiu o desenvolvimento de inúmeros estudos e traduções de textos fundamentais. Se no ocidente os trabalhos dos formalistas russos não chega a ser totalmente conhecido e bem recebido até à década de 1950, na então Checoslováquia e Polónia teve grande repercussão. Formou-se o Círculo Linguístico de Praga, que se desenvolve a partir da década de 1920 e teve entre os seus principais participantes os russos Jakobson, Trubetzkoi e Bogatiriev e o checo Mukarovski, autor de Funções Estéticas como Reflexos de Normas e Fatos Sociais (1936), resumo da sua teoria geral de estética, e Estudos sobre Estética (1966), fundamentos de uma estética estrutural.

  Este Círculo só será desfeito no fim da Segunda Guerra Mundial, em função da situação política da Checoslováquia. Jakobson emigra para os Estados Unidos, onde conhece o antropólogo francês Claude Lévi-Strauss, de cujo relacionamento intelectual se desenvolveria, em grande parte, o estruturalismo. Esta escola de Praga representou uma espécie de transição do formalismo para o estruturalismo. Estes teóricos desenvolveram as ideias dos formalistas, mas sistematizaram-nas dentro do quadro da linguística saussureana. Há quem defenda que os formalistas de Praga foram uma versão científica do New Criticism anglo-americano.

  Os formalistas russos são responsáveis por uma renovação da metalinguagem crítica, fornecendo novos termos de análise do texto literário, discutíveis individualmente, sem dúvida, mas que constituem ainda hoje objecto de reflexão e discussão, o que prova a sua importância. Muitos dos temas teóricos escolhidos para investigação nunca antes haviam sido discutidos: as funções da linguagem, em particular a relação entre a função emotiva e a função poética (Roman Jakobson), a entoação como princípio constitutivo do verso (B. Eikhenbaum), a influência do metro, da norma métrica, do ritmo quer na poesia quer na prosa (B. Tomachevski), a estrutura do conto fantástico (V. Propp), a metodologia dos estudos literários (J. Tynianov), etc. De entre os conceitos e discussões técnicas sobre terminologia literária (discutidos individualmente neste Dicionário) são de realçar a noção de literariedade ou literaturnost (o que faz com que um texto literário seja considerado literário; de notar que os formalistas ignoraram as formas não literárias, servindo-se apenas delas para mostrar precisamente que o que distingue um texto literário de um não literário é a literariedade); o estranhamento ou ostranienie, que Shklovsky define como a forma que a arte tem de tornar “estranho” aquilo que tem uma existência comum nascido de um processo de automatização (processo que se confunde com a banalização do objecto de arte, que só por um outro processo de renovação poderá proceder a um renascimento da arte); o predomínio da forma sobre o conteúdo do texto literário, porque é a forma que determina verdadeiramente a literariedade; e as noções de fabula e sjuzhet, como princípios constitutivos o texto em prosa (a fabula é o material primitivo de onde nascerá a narrativa, organizada em torno de uma trama ou sjuzhet, elemento puramente literário, que não se confunde com a narração cronológica dos acontecimentos, mas é antes uma espécie de estranhamento narrativo da fabula).

  Praticamente toda a doutrina dos formalistas russos foi objecto de crítica. Uma das teses mais refutadas foi a da literariedade. Da extensa bibliografia sobre a rejeição do privilégio da literariedade, chamamos a atenção para: Henryk Markiewicz, “The Limits of Literature” (New Literary History, IV, 1, 1972); Costanzo Di Girolamo, Critica della letterarietà (Il Saggiatore, Milão, 1978); e, mais recentemente, Jonathan Culler, que inicia e termina o seu artigo sobre “A literariedade” com as seguintes confissões, respectivamente: “Devemos confessar que não chegámos a uma definição satisfatória da literariedade.” e “Não encontrámos nenhum critério distintivo e suficiente susceptível de a definir.” (Teoria Literária, dir. de Marc Angenot et al., Publ. Dom Quixote, Lisboa, 19p.45 e p.58). A teoria formalista defendia que não há poetas nem personagens literárias: apenas há poesia e literatura. Assim sendo, o professor formalista é obrigado a ensinar, por exemplo, que Os Maias não são de forma alguma um “romance de família”, mas antes um puro exercício de técnicas de narração, constituindo as personagens simples artifícios de construção dessas técnicas. Mais, a literaturnost implica que os usos especiais de linguagem que fazem o literário se encontrem não só nos textos literários mas também fora deles. Então, se a literatura pode ser definida nestes termos, podemos argumentar que o discurso oral quotidiano contém maior dose de metaforização do que muitos textos declarados “literários”. O jornal A Bola tem, pois, mais marcas de literaturnost do que muitos romances que hoje se publicam sob esta designação. No final dos anos 20, o estalinismo acabou com os formalistas russos e com a literaturnost.

Não só a poesia interessou os formalistas. A prosa foi sistematicamente trabalhada, sobretudo por teóricos como Shklovsky (Sobre a Teoria da Prosa) e Tomachevski, autor da primeira obra monográfica sobre Teoria da Literatura. V. Propp, com a célebre Morfologia do Conto (1928), formulou uma teoria das funções narrativas nos contos populares, que se revelou fecunda nos estudos da narrativa em geral. Interessaram também aos formalistas russos os princípios linguísticos de organização da obra como produto estético. O estudo do romance, como grande narrativa, conheceu um importante contributo de Boris Eikhenbaum (Teoria da Literatura, ed. por Eikenbaum et alii, Porto Alegre, 1971), que propõe uma teoria da prosa e traça uma retrospectiva histórica sobre a evolução do romance em relação ao relato oral, concorrendo, significativamente, para a diferenciação entre o romance e a novela, baseada no princípio de que a novela seria uma equação com uma incógnita e o romance, um problema com regras diversas, um sistema de equações com muitas incógnitas, sendo as construções intermediárias tão importantes ou mais que a resposta final.

  Após a interdição política da atividade dos formalistas, alguns que se encontravam no estrangeiro, prosseguiram os trabalhos iniciados na Rússia. Acontece assim com Jakobson, por exemplo, que se mantém sempre fiel à orientação formalista inicial, mesmo que resvale para o estruturalismo francês dos anos 60; outros, como Skhlovski, acabaram por renegar a sua doutrina anterior.

Bibliografia

Ewa M. Thompson: Russian Formalism and Anglo-American New Criticism — A Comparative Study (1971); Juirj Striedter: Literary Structure, Evolution, and Value : Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered (1989); Peter Steiner: Russian Formalism : a Metapoetics (1984); T. Todorov: Teoria da Literatura I: Textos dos Formalistas Russos (Lisboa, 1999); Id.: Teoria da Literatura II: Textos dos Formalistas Russos (Lisboa, 1989); V. Erlich: Russian Formalism: History — Doctrine (1981).http://www.shef.ac.uk/misc/personal/rup97kz/russian.htmhttp://units.ox.ac.uk/departments/classics/echo/theory/formalism.htmlhttp://www.anu.edu.au/english/jems/formalism.html

New Criticism.

  A expressão New Criticism refere se invariavelmente aos nomes e aos trabalhos dos críticos americanos John Crowe Ransom, William K. Wimsatt, Cleanth Brooks, Allen Tate Richard Palmer Blackmur, Robert Penn Warren e ao do filósofo Monroe Beardsley, os quais escreveram as suas obras mais influentes durante as décadas de 40 e 50. Aliás, a designação surgiu exatamente porque esse era o título de uma das obras de John Crowe Ransom, publicada em 1941. No entanto, o inglês I. A. Richards, bem como o anglo americano T. S. Eliot, são tidos como os grandes inspiradores de uma prática crítica cuja ênfase se situava maioritariamente no texto ou na escrita. Essa inspiração foi claramente admitida embora também se sublinhassem reações próprias, designadamente a rejeição da teoria psicológica de I. A. Richards (Vd. Richards, 1920) por parte dos vários autores americanos envolvidos, nomeadamente por Cleanth Brooks numa preciosíssima entrevista concedida em 1975 (Brooks, 1975: 1 35).

  A crítica daquilo a que Wimsatt e Beardsley chamaram ”falácia intencional” e ”falácia afectiva” constitui talvez o mais estruturado conjunto de ideias por que este movimento se pretendia afastar dos aspectos extra textuais no estudo da poesia.

  Os nomes dos ingleses William Empson e F. R. Leavis são também quase sempre associados ao movimento, na medida em que também a sua atividade crítica é fortemente marcada por uma mesma rejeição dos modos críticos e de investigação de tipo biográfico, sociológico e historicista. Aliás, a influência de Richards na crítica literária inglesa exerceu se sobretudo através do seu discípulo William Empson, que em Seven Types of Ambiguity, publicado em 1930, oferecia um desenvolvimento prático e analítico da insistência de Richards (Vd. Richards, 1924) na atenção que o crítico devia dar a todas as particularidades de um texto literário, e que ficou conhecido por close reading ou método de leitura próxima do texto.

  Diga se também, no entanto, que a hostilidade para com a teoria que Empson sempre manifestou não encontra grande suporte na obra de Richards, e muito menos um eco significativo nos seus congeneres americanos. Registe se esta afirmação de William Empson: “Um crítico deve confiar no seu próprio nariz, como o cão de caça, e se deixar que um qualquer tipo de teoria ou princípio o distraia disso, então ele não está a cumprir a sua tarefa.” (W. Empson, 1950: 594). Este foi o modelo que durante várias décadas dominou a crítica literária inglesa. Não admira, por isso, que fosse a parte americana, mais receptiva ao desenvolvimento sistemático de ideias que a teoria possibilita do que ao dogmatismo das asserções que o «faro» crítico impõe, a construir alguns dos principais textos teóricos do nosso século, possibilitando uma pujança e uma produtividade na investigação literária que até há bem pouco tempo não encontrava paralelo em Inglaterra. É por isso que merecem ser registadas as diferenças que L. C. Knights assinala entre o chamado Cambridge Criticism (Escola de Cambridge), ou a vertente inglesa do New Criticism, e o New Criticism norte americano: “Em várias e algumas vezes conflituosas publicações, a crítica de Cambridge (Cambridge Criticism) parece ser sido vista no mundo literário como um aliado ou um percursor do New Criticism americano, um método de leitura próxima do texto, bem como de análise (close reading and analysis). Esta designação é inadequada. Claro que era importante desde o início que a nova Escola encorajasse a fruição direta, pessoal da literatura: falando cruamente, ela queria que os estudantes fossem leitores inteligentes, em vez de eruditos e historiadores da literatura. (...) Quando apareceu o Seven Types de Empson e as primeiras obras publicadas de Leavis, [estes trabalhos] pareciam confirmar a noção de que o traço distintivo da crítica de Cambridge era o rigor analítico. Mas isto não faz justiça à ideia (...) da nova Escola. (...) Esta abordagem orientava se para a qualidade de vida dos indivíduos e, portanto, para a qualidade da civilização que os enformou e pela qual eles eram responsáveis.” (L. C. Knights, 1987: 164 165).

Bibliografia

Cleanth Brooks: «Notes for a Revised History of the New Criticism: An Interview», in Tennesse Studies in Literature, vol. XXIV, 1979; David Lodge (org.): 20th Century Literary Criticism—A Reader, 1977; I. A. Richards: Science and Poetry, 1920; Principles of Literary Criticism, 1924; L. C. Knights: «Cambridge Criticism: What was it?», in Robert Druce (org.), (1987); Robert Druce (org.): A Centre of Excellence. Essays Presented to Seymour Betsky. Costerus, vol. LVIII, 1987; William Empson: Seven Types of Ambiguity, 1930; «The Verbal Analysis», in Kenyon Review, vol. XII, 1950; William K. Wimsatt & Monroe Beardsley: «The Intentional Fallacy», 1946, in David Lodge (org.), 1977; «The Afective Fallacy», 1949, in David Lodge (org.), 1977.
http://www.mc.maricopa.edu/users/eberle/svcInewc.htm

3 - Inscriçoes São Félix do Xingu, 3º PSE UNIFESPA, 2015

Estão abertas as inscrições para o 3º Processo Seletivo Especial - PSE, da Universidade Federal do Sul e Sudeste do Pará - UNIFESSPA, para o curso de Letras - Lígua portuguesa, MATUTINO, com início confirmado para o mês de Agosto.
Edital.

Campos: São Felix do Xingu - PA

Vagas: 31.
Data de Inscrições: 28/4/2015 até 06/05/2015.

Inscriçoes: http://www.ceps.ufpa.br/

Inscrições link direto aqui: https://www2.ceps.ufpa.br/editais/public/index.php

2 - A Terceira Margem do Rio - Guimarães Rosa.

Nosso pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo; e sido assim desde mocinho e menino, pelo que testemunharam as diversas sensatas pessoas, quando indaguei a informação. Do que eu mesmo me alembro, ele não figurava mais estúrdio nem mais triste do que os outros, conhecidos nossos. Só quieto. Nossa mãe era quem regia, e que ralhava no diário com a gente — minha irmã, meu irmão e eu. Mas se deu que, certo dia, nosso pai mandou fazer para si uma canoa.

Era a sério. Encomendou a canoa especial, de pau de vinhático, pequena, mal com a tabuinha da popa, como para caber justo o remador. Mas teve de ser toda fabricada, escolhida forte e arqueada em rijo, própria para dever durar na água por uns vinte ou trinta anos. Nossa mãe jurou muito contra a idéia. Seria que, ele, que nessas artes não vadiava, se ia propor agora para pescarias e caçadas? Nosso pai nada não dizia. Nossa casa, no tempo, ainda era mais próxima do rio, obra de nem quarto de légua: o rio por aí se estendendo grande, fundo, calado que sempre. Largo, de não se poder ver a forma da outra beira. E esquecer não posso, do dia em que a canoa ficou pronta.

Sem alegria nem cuidado, nosso pai encalcou o chapéu e decidiu um adeus para a gente. Nem falou outras palavras, não pegou matula e trouxa, não fez a alguma recomendação. Nossa mãe, a gente achou que ela ia esbravejar, mas persistiu somente alva de pálida, mascou o beiço e bramou: — "Cê vai, ocê fique, você nunca volte!" Nosso pai suspendeu a resposta. Espiou manso para mim, me acenando de vir também, por uns passos. Temi a ira de nossa mãe, mas obedeci, de vez de jeito. O rumo daquilo me animava, chega que um propósito perguntei: — "Pai, o senhor me leva junto, nessa sua canoa?" Ele só retornou o olhar em mim, e me botou a bênção, com gesto me mandando para trás. Fiz que vim, mas ainda virei, na grota do mato, para saber. Nosso pai entrou na canoa e desamarrou, pelo remar. E a canoa saiu se indo — a sombra dela por igual, feito um jacaré, comprida longa.

Desenho inspirado no Texto de Guimarães Rosa, "A terceira Margem do Rio" - Gustavo Lacerda.

Nosso pai não voltou. Ele não tinha ido a nenhuma parte. Só executava a invenção de se permanecer naqueles espaços do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela não saltar, nunca mais. A estranheza dessa verdade deu para. estarrecer de todo a gente. Aquilo que não havia, acontecia. Os parentes, vizinhos e conhecidos nossos, se reuniram, tomaram juntamente conselho.

Nossa mãe, vergonhosa, se portou com muita cordura; por isso, todos pensaram de nosso pai a razão em que não queriam falar: doideira. Só uns achavam o entanto de poder também ser pagamento de promessa; ou que, nosso pai, quem sabe, por escrúpulo de estar com alguma feia doença, que seja, a lepra, se desertava para outra sina de existir, perto e longe de sua família dele. As vozes das notícias se dando pelas certas pessoas — passadores, moradores das beiras, até do afastado da outra banda — descrevendo que nosso pai nunca se surgia a tomar terra, em ponto nem canto, de dia nem de noite, da forma como cursava no rio, solto solitariamente. Então, pois, nossa mãe e os aparentados nossos, assentaram: que o mantimento que tivesse, ocultado na canoa, se gastava; e, ele, ou desembarcava e viajava s'embora, para jamais, o que ao menos se condizia mais correto, ou se arrependia, por uma vez, para casa.

No que num engano. Eu mesmo cumpria de trazer para ele, cada dia, um tanto de comida furtada: a idéia que senti, logo na primeira noite, quando o pessoal nosso experimentou de acender fogueiras em beirada do rio, enquanto que, no alumiado delas, se rezava e se chamava. Depois, no seguinte, apareci, com rapadura, broa de pão, cacho de bananas. Enxerguei nosso pai, no enfim de uma hora, tão custosa para sobrevir: só assim, ele no ao-longe, sentado no fundo da canoa, suspendida no liso do rio. Me viu, não remou para cá, não fez sinal. Mostrei o de comer, depositei num oco de pedra do barranco, a salvo de bicho mexer e a seco de chuva e orvalho. Isso, que fiz, e refiz, sempre, tempos a fora. Surpresa que mais tarde tive: que nossa mãe sabia desse meu encargo, só se encobrindo de não saber; ela mesma deixava, facilitado, sobra de coisas, para o meu conseguir. Nossa mãe muito não se demonstrava.

Mandou vir o tio nosso, irmão dela, para auxiliar na fazenda e nos negócios. Mandou vir o mestre, para nós, os meninos. Incumbiu ao padre que um dia se revestisse, em praia de margem, para esconjurar e clamar a nosso pai o 'dever de desistir da tristonha teima. De outra, por arranjo dela, para medo, vieram os dois soldados. Tudo o que não valeu de nada. Nosso pai passava ao largo, avistado ou diluso, cruzando na canoa, sem deixar ninguém se chegar à pega ou à fala. Mesmo quando foi, não faz muito, dos homens do jornal, que trouxeram a lancha e tencionavam tirar retrato dele, não venceram: nosso pai se desaparecia para a outra banda, aproava a canoa no brejão, de léguas, que há, por entre juncos e mato, e só ele conhecesse, a palmos, a escuridão, daquele.

A gente teve de se acostumar com aquilo. Às penas, que, com aquilo, a gente mesmo nunca se acostumou, em si, na verdade. Tiro por mim, que, no que queria, e no que não queria, só com nosso pai me achava: assunto que jogava para trás meus pensamentos. O severo que era, de não se entender, de maneira nenhuma, como ele aguentava. De dia e de noite, com sol ou aguaceiros, calor, sereno, e nas friagens terríveis de meio-do-ano, sem arrumo, só com o chapéu velho na cabeça, por todas as semanas, e meses, e os anos — sem fazer conta do se-ir do viver. Não pojava em nenhuma das duas beiras, nem nas ilhas e croas do rio, não pisou mais em chão nem capim. Por certo, ao menos, que, para dormir seu tanto, ele fizesse amarração da canoa, em alguma ponta-de-ilha, no esconso. Mas não armava um foguinho em praia, nem dispunha de sua luz feita, nunca mais riscou um fósforo. O que consumia de comer, era só um quase; mesmo do que a gente depositava, no entre as raízes da gameleira, ou na lapinha de pedra do barranco, ele recolhia pouco, nem o bastável. Não adoecia? E a constante força dos braços, para ter tento na canoa, resistido, mesmo na demasia das enchentes, no subimento, aí quando no lanço da correnteza enorme do rio tudo rola o perigoso, aqueles corpos de bichos mortos e paus-de-árvore descendo — de espanto de esbarro. E nunca falou mais palavra, com pessoa alguma. Nós, também, não falávamos mais nele. Só se pensava. Não, de nosso pai não se podia ter esquecimento; e, se, por um pouco, a gente fazia que esquecia, era só para se despertar de novo, de repente, com a memória, no passo de outros sobressaltos.

Minha irmã se casou; nossa mãe não quis festa. A gente imaginava nele, quando se comia uma comida mais gostosa; assim como, no gasalhado da noite, no desamparo dessas noites de muita chuva, fria, forte, nosso pai só com a mão e uma cabaça para ir esvaziando a canoa da água do temporal. Às vezes, algum conhecido nosso achava que eu ia ficando mais parecido com nosso pai. Mas eu sabia que ele agora virara cabeludo, barbudo, de unhas grandes, mal e magro, ficado preto de sol e dos pêlos, com o aspecto de bicho, conforme quase nu, mesmo dispondo das peças de roupas que a gente de tempos em tempos fornecia.

Nem queria saber de nós; não tinha afeto? Mas, por afeto mesmo, de respeito, sempre que às vezes me louvavam, por causa de algum meu bom procedimento, eu falava: — "Foi pai que um dia me ensinou a fazer assim..."; o que não era o certo, exato; mas, que era mentira por verdade. Sendo que, se ele não se lembrava mais, nem queria saber da gente, por que, então, não subia ou descia o rio, para outras paragens, longe, no não-encontrável? Só ele soubesse. Mas minha irmã teve menino, ela mesma entestou que queria mostrar para ele o neto. Viemos, todos, no barranco, foi num dia bonito, minha irmã de vestido branco, que tinha sido o do casamento, ela erguia nos braços a criancinha, o marido dela segurou, para defender os dois, o guarda-sol. A gente chamou, esperou. Nosso pai não apareceu. Minha irmã chorou, nós todos aí choramos, abraçados.

Minha irmã se mudou, com o marido, para longe daqui. Meu irmão resolveu e se foi, para uma cidade. Os tempos mudavam, no devagar depressa dos tempos. Nossa mãe terminou indo também, de uma vez, residir com minha irmã, ela estava envelhecida. Eu fiquei aqui, de resto. Eu nunca podia querer me casar. Eu permaneci, com as bagagens da vida. Nosso pai carecia de mim, eu sei — na vagação, no rio no ermo — sem dar razão de seu feito. Seja que, quando eu quis mesmo saber, e firme indaguei, me diz-que-disseram: que constava que nosso pai, alguma vez, tivesse revelado a explicação, ao homem que para ele aprontara a canoa. Mas, agora, esse homem já tinha morrido, ninguém soubesse, fizesse recordação, de nada mais. Só as falsas conversas, sem senso, como por ocasião, no começo, na vinda das primeiras cheias do rio, com chuvas que não estiavam, todos temeram o fim-do-mundo, diziam: que nosso pai fosse o avisado que nem Noé, que, por tanto, a canoa ele tinha antecipado; pois agora me entrelembro. Meu pai, eu não podia malsinar. E apontavam já em mim uns primeiros cabelos brancos.

Sou homem de tristes palavras. De que era que eu tinha tanta, tanta culpa? Se o meu pai, sempre fazendo ausência: e o rio-rio-rio, o rio — pondo perpétuo. Eu sofria já o começo de velhice — esta vida era só o demoramento. Eu mesmo tinha achaques, ânsias, cá de baixo, cansaços, perrenguice de reumatismo. E ele? Por quê? Devia de padecer demais. De tão idoso, não ia, mais dia menos dia, fraquejar do vigor, deixar que a canoa emborcasse, ou que bubuiasse sem pulso, na levada do rio, para se despenhar horas abaixo, em tororoma e no tombo da cachoeira, brava, com o fervimento e morte. Apertava o coração. Ele estava lá, sem a minha tranqüilidade. Sou o culpado do que nem sei, de dor em aberto, no meu foro. Soubesse — se as coisas fossem outras. E fui tomando idéia.

Sem fazer véspera. Sou doido? Não. Na nossa casa, a palavra doido não se falava, nunca mais se falou, os anos todos, não se condenava ninguém de doido. Ninguém é doido. Ou, então, todos. Só fiz, que fui lá. Com um lenço, para o aceno ser mais. Eu estava muito no meu sentido. Esperei. Ao por fim, ele apareceu, aí e lá, o vulto. Estava ali, sentado à popa. Estava ali, de grito. Chamei, umas quantas vezes. E falei, o que me urgia, jurado e declarado, tive que reforçar a voz: — "Pai, o senhor está velho, já fez o seu tanto... Agora, o senhor vem, não carece mais... O senhor vem, e eu, agora mesmo, quando que seja, a ambas vontades, eu tomo o seu lugar, do senhor, na canoa!..." E, assim dizendo, meu coração bateu no compasso do mais certo.

Ele me escutou. Ficou em pé. Manejou remo n'água, proava para cá, concordado. E eu tremi, profundo, de repente: porque, antes, ele tinha levantado o braço e feito um saudar de gesto — o primeiro, depois de tamanhos anos decorridos! E eu não podia... Por pavor, arrepiados os cabelos, corri, fugi, me tirei de lá, num procedimento desatinado. Porquanto que ele me pareceu vir: da parte de além. E estou pedindo, pedindo, pedindo um perdão.

Sofri o grave frio dos medos, adoeci. Sei que ninguém soube mais dele. Sou homem, depois desse falimento? Sou o que não foi, o que vai ficar calado. Sei que agora é tarde, e temo abreviar com a vida, nos rasos do mundo. Mas, então, ao menos, que, no artigo da morte, peguem em mim, e me depositem também numa canoinha de nada, nessa água que não pára, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro — o rio.

Texto extraído do livro Primeiras Estórias,  Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 1988, p. 32.

1 - Universitário UNIFESSPA

                           Demorei a colocar esse pequeno projeto em prática, mas aqui estou eu. Meu Nome é Riclayv Araújo Lima, e meu objetivo é compartilhar experiências como aluno universitário de Letras - Licenciatura (Língua Portuguesa) na Universidade Federal do Sul e Sudeste do Pará - UNIFESSPA, São Felix do Xingu - PA. Aos interessados nos desafios do dia-a-dia universitário do curso nesta instituição, facultam o direito de comentar, compartilhar, opinar sobre matérias, eventos e atividades promovidas pela universidade, publicadas aqui no blogue.

                        Algumas atividades e eventos já promovidos pela universidade antes da data de criação desse blogue, serão publicas em breve. 

                              Fiquem atentos...